Adaptaciones literarias al cine europeo de los años treinta (1930-1939): Parte I

1. Josef von Sternberg & Heinrich Mann
2. Jean Renoir & René Fauchois
3. Carl Theodor Dreyer & Joseph Sheridan Le Fanu
4. Max Ophüls & Arthur Schnitzler
5. Alfred Hitchcock & John Buchan
6. Jacques Feyder & Charles Spaak
7. Julien Duvivier & Henri La Barthe
8. Alfred Hitchcock & Ethel Lina White
9. Marcel Carné & Pierre Dumarchais, alias Pierre Mac Orlan
10. Zoltan Korda & A. E. W. Mason.

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1. El ángel azul

(Der Blaue Engel, 1930)

“[…] me refugié en una habitación vacía, a excepción de una hermosa y carnal rubia sentada en un taburete. Era Marlene Dietrich. Sus hermosos cabellos rubios formaban rizos pequeños, llevaba un vestido de gasa azul cielo con bajos de pesada seda alemana. Ante mi sorpresa, me dijo buenas noches con una voz cálida y amistosa. Todavía era la Lola Lola de El ángel azul.”

Louise Brooks, Positif, nº 75, mayo de 1966

Película más comentada que vista, El ángel azul es un mito del cine alemán. Se trata de la primera película sonora del cine germano, aunque en ese aspecto está lejos, por ejemplo, de M, de Fritz Lang, en donde la experimentación con el sonido era más innovadora. El judío vienés Josef von Sternberg, emigrado a Norteamérica en su juventud, ya había dirigido trece películas mudas en Hollywood, desde su debut en 1924. Entre ellas, La última orden (The Last Command, 1928), protagonizada por el sensacional actor suizo-alemán Emil Jannings.

Cuando en 1929 el productor Erich Pommer emprende el proyecto de El ángel azul, inspirándose en la novela Professor Unrat, de Heinrich Mann, Jannings recomienda a Josef von Sternberg para su dirección. Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen (Professor Unrat o El fin de un tirano) había sido escrita por Heinrich Mann entre diciembre de 1903 y agosto de 1904, siendo publicada por Albert Langen en Múnich en abril de 1905. Antes de que se adaptase al cine la reeditó en Leipzig el editor Kurt Wolff en 1916 y Ullstein en Berlín en 1925. Esto demuestra que no solo es una de las obras más importantes del hermano de Thomas Mann, sino su novela comercialmente más exitosa.

Pero hablemos de la película. Desde las primeras pruebas de cámara en octubre de 1929 el mismo equipo técnico y artístico rodó simultáneamente una versión en alemán (Der Blaue Engel) y otra en inglés (The Blue Angel, algo más corta y bastante peor montada), práctica habitual en una época en la que aún no se había implantado el doblaje. El resultado es la primera obra maestra del cine sonoro europeo y el film no silente más admirable de Sternberg junto a la maravillosa El embrujo de Shanghai (The Shanghai Gesture, 1941), con la enigmática belleza de Gene Tierney.

Como en aquella, el barroquismo y abigarramiento de los planos es portentoso, pero en El ángel azul todavía pervive la herencia del expresionismo, en especial en los decorados de exteriores, que en no pocas ocasiones retrotraen al Caligari de Robert Wiene. Sin negar los méritos de Sternberg como director de actores y escenógrafo, creo que no se ha valorado suficientemente la extraordinaria labor fotográfica de iluminación del legendario Günther Rittau (1893-1971), director de fotografía de Fritz Lang en Los nibelungos y Metrópolis, colaborador de Joe May o Robert Siodmak y realizador a partir de 1939.

El ángel azul narra el proceso de enamoramiento del profesor Immanuel Rath (Emil Jannings) por la joven cabaretera Lola Lola (Marlene Dietrich), a raíz de su visita al cabaret Der Blaue Engel, al que acude para buscar y regañar a sus alumnos. La pulsión erótica que Lola Lola despierta en el viejo profesor hace que abandone el liceo donde imparte clase, se case con ella y haga de payaso en sus funciones itinerantes durante un lustro decadente (de 1925 a 1929). Film de sutil complejidad estética y psicológica, retrata con maestría el espeluznante proceso de degradación moral y personal, la humillación social (Unrat apela despectivamente al apellido de Rath y a “basura” en alemán) a la que un hombre puede llegar por seguir impulsos irracionales (sexuales), símbolo sociológico de la Alemania prenazi. Es, además, una de las mejores adaptaciones literarias al cine de toda la historia de Alemania. Una obra genial, lúcida, polisémica, metafórica y, en última instancia, pesimista acerca de la condición humana.

“Sus fieles admiradores afirmaban siempre que su metamorfosis, de Dietrich a una sofisticada diosa hollywoodiense, fue la gran oportunidad de su vida. Pero yo cada vez que veo El ángel azul lloro un poquito.” (Louise Brooks, Ídem.)

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Dirección: Josef von Sternberg (Viena, Imperio Austrohúngaro, 1894 – Hollywood, EEUU, 1969). Guion: Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Heinrich Mann, Robert Liebmann, Josef von Sternberg, sobre la novela Professor Unrat, de Heinrich Mann. Fotografía: Günther Rittau. Letras de canciones: Robert Liebmann, Richard Rillo. Sonido: Fritz Thiery. Orquestación: Franz Waxman. Dirección Artística: Otto Hunte. Montaje: Walter Klee, Sam Winston. Producción: Erich Pommer. Intérpretes: Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron, Rosa Valetti, Hans Albers, Reinhold Bernt, D von Winterstein, Hans Roth, Rolf Müller, Roland Varno, Carl Balhaus, Robert Klein-Lörk, Charles Puffy, Wolfgang Staudte. Nacionalidad: Alemania (República de Weimar). Duración: 99 min. Blanco y negro.

2. Boudu salvado de las aguas

(Boudu sauvé des eaux, 1932)

Vamos ahora con un gran ejemplo galo. El llamado “realismo poético” o “naturalismo poético francés” ha dado a la Historia del Cine bastantes obras maestras. Una de las primeras fue Boudu salvado de las aguas, que inauguró una etapa satírica de tono impresionista muy fructífera en la carrera del maestro Jean Renoir. El hijo del célebre pintor Auguste Renoir realizó siete films mudos, algunos de los cuales pasaron desapercibidos. No obstante, una vez iniciada la etapa sonora, su fértil actividad en los años treinta le lleva a realizar quince películas en esa década (si incluimos la inacabada Une partie de campagne, 1936, adaptación de un relato de Maupassant). Muchas de ellas son adaptaciones literarias: La golfa (La chienne, 1931) parte de la novela de Georges de la Fouchardière; Los bajos fondos (Les bas-fonds, 1936) se inspira en Máximo Gorki; La bestia humana (La bête humaine, 1938) reconstruye la novela de Émile Zola y Boudu parte de la obra teatral de René Fauchois (1882-1962).

Generalmente se suele considerar Toni (1934) como la película precursora del neorrealismo italiano, cuando lo cierto es que Boudu, rodada dos años y medio antes, es el primer precedente claro de aquel movimiento transalpino. Rossellini, Visconti y De Sica no serían los mismos sin una obra como Boudu, que se aleja de los convencionalismos teatrales de los primeros estertores del cine sonoro francés y saca a los exteriores la acción. Renoir rueda a plena luz del día, en las riberas del Sena, en lugares como Berges de la Seine, en Chennevières (Val-de-Marne), en la Passerelle des Arts, en las míticas calles parisinas… Los planos filmados en plató, en los estudios Eclair de Epinay-sur-Seine, tan sólo son los correspondientes a la librería y la primera planta de una casa en la que transcurre parte de la acción. El resto son planos exteriores, como luego harán los cineastas italianos a partir de 1942.

Rodada poco después de La nuit du carrefour (La noche de la encrucijada, 1932, adaptación de la novela homónima de Georges Simenon), Boudu es una sátira anarquista, libertaria, un canto libérrimo, una sonora bofetada a la moral burguesa de la época. Adapta la comedia teatral homónima estrenada tras la Gran Guerra, en 1919, y escrita por el muy prolífico dramaturgo René Fauchois (1882-1962), un autor poco conocido en el ámbito hispánico pero que ya había sido adaptado al cine en Estados Unidos por Raoul Walsh (The Money Talks, 1927) y lo volvería a ser en el futuro.

Cuenta cómo el vagabundo Boudu busca a su perro lanudo —lo que prima facie entronca con la búsqueda de la bicicleta en Ladrón de bicicletas—, y al no encontrarlo, desesperado, se arroja desde un puente al Sena. Mientras, el libidinoso librero Lestingois (Charles Granval, excelente actor de la Comédie Française), observando con su catalejo las piernas de las mujeres transeúntes, repara en la acción y salva a Boudu de su intento de suicidio. Nada hasta él, lo rescata y lo aloja en su casa. Las acciones anarquistas de Boudu trastocan la moral burguesa del hogar, en el que monsieur Lestingois convive con su mujer, Emma (Marcelle Hainia), y su joven criada, Chloë Anne-Marie (Sévérine Lerczinska) con la que el librero se acuesta por las noches, a hurtadillas. Boudu va aburguesándose, se acuesta con Emma y es descubierto por su salvador, al tiempo que éste es descubierto por su mujer en adulterio. Asimismo, a Boudu le toca un décimo de lotería, por valor de cien mil francos. Para acallar las habladurías y mantener la farsa del doble adulterio, Boudu se casa ¡con la criada! Pero en el paseo en barco posterior al enlace nupcial finge un ahogamiento, ante la tristeza de Édouard, abrazado a sus dos mujeres (¡el final sugiere un menage à trois perpetuo!). Mientras, Boudu vuelve a su vida ácrata y al vagabundeo. La absoluta modernidad de la propuesta es de tal calado que más de medio siglo más tarde Paul Mazursky rueda otra versión, Un loco anda suelto (Down and Out in Beverly Hills, 1986), una buena comedia, infravalorada, lógicamente, por ser comparada con la magistral sátira burlesca de Renoir.

En 2005 la obra teatral volvió a ser adaptada al cine por Gérard Jugnot (Boudu, en España Tenemos un problema gordo), con muy malas críticas en Francia. En el ámbito de las adaptaciones literarias al cine, esto demuestra, una vez más, que con un mismo material literario de partida, un gran director puede crear una obra maestra y un mal cineasta un film olvidado y olvidable.

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Dirección: Jean Renoir (París, 1894 – Beverly Hills, Los Ángeles, 1979). Guion: Jean Renoir, Albert Valentin, basado en la obra teatral homónima de René Fauchois. Fotografía: Marcel Lucien, Léonce-Henri Burel. Música: Raphaël, Johann Strauß, Léo Daniderff. Dirección Artística: Jean Castanyer, Hugues Laurent. Montaje: Suzanne de Troeye, Marguerite Renoir. Producción: Jean Gehret, Michel Simon. Intérpretes: Michel Simon, Marcelle Hainia, Sévérine Lerczinska, Jean Gehret, Max Dalban, Jean Dasté, Charles Granval, Jacques Becker, Georges D’Arnoux, Régine Lutèce. Nac.: Francia. Dur.: 81 min. B y N.

3. Vampyr, la bruja vampiro

(Vampyr / Vampyr, ou l’étrange aventure de David Gray, 1932)

Después de realizar la obra maestra definitiva del cine mudo La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), Carl Theodor Dreyer se inicia en el sonoro con una adaptación muy libre de Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873). In a Glass Darkly (Las criaturas del espejo), publicado un año antes de la muerte del escritor irlandés, es una magistral colección de relatos fantásticos que, a mi juicio, supone la cumbre del romanticismo tardío: todos los cuentos son sublimes, desde Té verde a La posada del Dragón Volador —novela corta que supone la cima del arte de Le Fanu— pasando por el relato de la mujer vampira, Carmilla, que es la que más ha influido en el Vampyr de Dreyer.

En efecto, el autor danés toma elementos sueltos de varios relatos y los integra en una narración sonámbula, fantasmagórica, en donde el romanticismo fantástico literario anglosajón se pasa por el tamiz del surrealismo onírico francés y el expresionismo cinematográfico germánico. El resultado conceptual, lejos de resultar un pastiche o un cruce estilístico, sorprende por su coherencia, su amplitud de perspectivas, su rigor formal y su deslumbrante inventiva visual. Película muy citada pero poco vista, Vampyr ha ejercido tal influencia, sobre el cine fantástico en general como sobre el vampírico en particular, que se antoja increíble que su estreno fuese un absoluto fracaso comercial (tanto en Berlín, 6 de mayo de 1932, como en Copenhague, 27 de marzo de 1933), hasta el punto de que relegó a Dreyer a un periodo de inactividad de once años.

He visto dos de las cuatro versiones que se conservan, francesa y alemana (la original de 83 minutos se da por perdida), en Lisboa y Madrid y, pese a los diez minutos de recortes de la germana sobre la gala, ambas condensan una historia muy compleja en poco más de una hora, lo que demuestra la extraordinaria capacidad de síntesis de Dreyer, propia de alguien formado en el cine mudo, en donde la imagen prevalece sobre el texto. Otro aspecto que llama poderosamente la atención es el uso novedoso de los sonidos (como en M, de Lang), del montaje sonoro: el film se rodó sin micrófonos y el sonido se añadió durante la postproducción.

La simbología visual de Vampyr es un derroche de imaginación, miedo, angustia, horror, dados a través del uso de las sombras —que llega a producir el desdoblamiento físico del protagonista en cuerpo y en alma—, las localizaciones en el castillo de Courtempierre (apenas hay decorados) y la abadía de Braye (la secuencia del cementerio), el uso del montaje paralelo, planos encadenados (por ejemplo rostro / calavera), la mixtura entre lo real y lo sobrenatural, la visión religiosa del bien y el mal… Múltiples aspectos que confluyen en una narración hipnótica en la que todo opera a nivel inconsciente. Por encima del macabro conjunto y de las espectrales apariciones del fantasma de Marguerite Chopin, la bruja vampiro (Henriette Gérard), hay dos célebres secuencias que marcaron el devenir del cine futuro y, aún hoy, sorprenden por su modernidad. La primera es el sueño en el que David Gray (Julian West, pseudónimo del barón Nicolas de Gunzberg) se ve a sí mismo enterrado vivo en un ataúd, en plano ultra contrapicado (se rodó gracias a un cristal), con cielo y nubes sobre su cabeza y los fantasmas portándolo en procesión. La otra secuencia es la del molino, cuando el malvado doctor (Jan Hieronimko) se esconde y el criado del castillo (Albert Bras) le tiende una trampa, accionando el mecanismo y ahogándolo en una montaña de harina.

Desde luego, Vampyr es de esas grandes películas profundas que merecen, al menos, dos visionados.  

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Dirección: Carl Theodor Dreyer (Copenhague, Dinamarca, 1889-Ídem, 1968). Guion: Carl Theodor Dreyer, Christen Jul, inspirado en el libro de relatos de Sheridan Le Fanu “In a Glass Darkly”. Fotografía: Rudolph Maté, Louis Née. Música: Wolfgang Séller. Dirección Artística: Hermann Warm. Decorados: César Silvagni. Montaje: Paul Falkenberg. Producción: Julian West, Carl Theodor Dreyer. Intérpretes: Julian West, Maurice Schutz, Rena Mandel, Sybille Schmitz, Jan Hieronimko, Henriette Gérard, Albert Bras, N. Babanini, Jane Mora. Nacionalidad: Francia, Alemania. Duración: 75 minutos (versión francesa) / 65 minutos (versión alemana). Blanco y negro.

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